奇奇史密斯是一位我欣赏的跨媒介、跨学科的当代艺术家，2016年她荣获当代雕塑终生成就奖，但雕塑显然不能涵盖她的艺术。其作品形式多样，除雕塑外，还包括绘画、版画、装置、表演、摄影、影像、珠宝设计和服装设计等。她被贴上了许多标签：女性主义者、人文主义者、理性主义者、社会活动家、心理学家、生物学家和解剖学家等。她以一种犀利的“语言”挑衅人类认知的局限，鞭挞现代文明的虚假与伪善，通过寻求最接近深刻的真实，直面人类面临的种种危机与困惑。
《美与时代·城市》城市空间里的身体艺术-奇奇史密斯艺术探究中这篇文章谈到在当代观念艺术中,身体不再是简单的审美物象,而是被观念化了的符号。很多女性艺术家热衰于表现身体题材的作品,把身体当做精神的载体,呈现给观者。而奇奇·史密斯通过独特的视角去表现身体艺术,形成了她独有的身体语言。是的，我认为她的独特视角在于她所关注的从来不是造型手法的新与旧、人体姿态的美与丑，在她的作品中，生物性功能替代了审美性特征，从强化女性生理问题的《无题》到表达排泄的《童话》，人们通常因感到难堪、羞耻而极力回避的主题，被她毫不掩饰地展现出来，平日里的清洁与体面在污秽与真实跟前，瞬间崩塌，使得他们在猝不及防的惊吓中只想立即掩面而去。这种近乎残酷的视觉冲击，当然也是对男性审视女性的传统习俗的痛击，因此史密斯的这类作品被视为女性主义的另类“宣言”。在《抹大拉的玛利亚》和《火葬堆上的女人》中，这种生物属性又让位给了社会属性，史密斯在作品中有意强调“救赎”和“受难”的意味。还有那件以一种诡异的姿态固定在墙壁上的雕塑《莉莉丝》，也引导观者由犹太教的古老传说联想到女性“身份”的前世今生。
《无题》是她的一个给我冲击力最强的艺术作品，这项作品是她于1987~1990年所作出的，是由12个镀银玻璃瓶组成的装置作品。史密斯把人体分泌出来的泪液、尿液、精液、呕吐物和油脂等收集起来，分别装在12个瓶子里，并在每个瓶子上都用德国哥特式字体标出了各种体液的名称。这种生物系统意义上的呈现，无疑已超越了性别之分，进入到对生命机能的运转、人的生理与心理之间关系的诘问。她的目光已经深入到身体内部、乃至生理以及心理。
《世界家苑·学术2018年第六期》物尽其用-由奇奇史密斯作品引发的现实性思考这篇文章中着重强调了奇奇史密斯的作品聚焦点在探索大地、星空、自然以及人类，尤其是女性复杂性。在我看了她的部分作品后，我就有了深切体会。她的视野中有有对器官移植、人工授精和代孕母亲等人类生存和繁衍等问题的思考，也有对父权、基本人权和尊严的持续关注。
《世界美术2017年04期 》个人的好奇心——与奇奇史密斯的一次谈话这篇文章中反映了奇奇史密斯的创作过程：她的铅笔几乎没有离开过纸,用锋利的线条填充着一件作品中一只大狐狸皮毛的清脆沙沙声,弥漫在她敞亮的纽约下东区工作室。这个节拍将偶然和意外变成了有意义的举动,就像她一生的艺术之旅——是创造性直觉和机智的创作之间一种无调的对话。奇奇史密斯谈道：“艺术就是有关好奇，有关直觉，有关经验的一个活动；是有关拥抱不同材质的特性，将其特质引出，并赋予生命，是游走于艺术形式以及主题之间，从‘制作’中得到乐趣的一个过程。”她是一名女性艺术家，却对普通材料有着超乎寻常的敏感。毛发、纸张、玻璃、青铜、树脂、锡纸和石膏等材料都在她的作品中得到了恰到好处的利用。1988年她的作品《所有的灵魂》就是她在自制的泰国纸上用丝网技术印制而成，那些成群排列的婴儿形象，使人想起安迪·沃霍尔的机器复制艺术。她还擅于从熟悉的童话中汲取灵感，并以一种魔幻的方式重新予以诠释。例如在《女儿》中，以综合材料塑造了一位披着红色斗篷的半人半狼的女孩形象，使人联想到小红帽中的小女孩形象。同类作品还包括《狂喜的女孩》和《诞生》等，这类动物和人类组合的作品，具有鲜明的象征意义，体现了她做为一个艺术家对环境问题及社会伦理问题的反观与回顾。她总能物尽其用，使触摸过的东西变成艺术。
“我人生最重要的一件事就是思考上帝，或其他的灵魂”奇奇史密斯这样评价自己。而正由于她这样的对艺术的思考，才使得她每件作品才这么有深度，平白、直接，没有丝毫点缀，却是那么直击心灵，她用不同的视角诉说着艺术的魅力。依我看来，艺术家杜尚也是这样一位艺术家，他将所“触摸”过的东西变成艺术。《重读达达主义：艺术的困惑》中讲到1916年，在诗人查腊、画家休森贝克和阿尔普的倡议下，为逃避第一次世界大战的战火而避居中立的瑞士的一批艺术家成立了一个艺术群体，并从词典中随意翻出“dada”一词用以命名，自此，达达派诞生了。他们强调反传统，反理性，反审美，反道德，甚至反对当时已经非常激进的立体主义和未来主义。他们认为，艺术与艺术品无关，任何现成物都可以是艺术品，从而将一切关于艺术的传统，统统否定。杜尚就是达达派运动的重要代表之一。
1917年，杜尚把一件现成品磁小便器，送到纽约独立艺术家协会举办的展览上，作品题《泉》。它被展览布置委员会愤怒地拒绝了。它引起了持久的解释学喧闹。实际上，它成为了现代艺术编年史上的里程碑,《泉》表现出的是对一切传统艺术观念彻底的否定与批判, 此前的任何艺术流派，哪怕再激进，起码承认艺术品必须要有艺术家的创作过程，而且一般来说，艺术起码要表现美。而《泉》的出现，则连这最“起码”的艺术观念也被否定了。
有人指责杜尚是剽窃现成的制品，他则辩解道，是否由作者创作并无关紧要，重要的是选择了它，同时并“使人们用新的角度去看它，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得了一个新的内容。 《泉》做为西方美术史中第一件完全利用现成品的“装置”作品，开创了所谓“装置艺术”的先河, 自此，现成品进入艺术的领域，改变了以往只能透过画笔和手工制造的移情投射观念，转向客观视觉背后的精神及活动。整个西方艺术的思潮便迈入了另一个艺术观点的里程碑,他曾表示他评价最高的不是艺术，而是生活本身；不是杰作的创造，而是自由的智慧游戏。由此，我们可以理解他使用现成品时所持的反传统，反艺术的嘲讽态度。他将所触摸过的东西变成艺术，在他的观念里生活是艺术，艺术是现成的。他摆脱了绘画对自身的束缚，他通过物品的形式传达出他的精神从而传达给观众。他拓宽了艺术表现的空间，使人们对艺术的理解达到了一个新的高度。他向传统艺术发难，将传统艺术转向不受拘束的开放性表达。
看到杜尚的《泉》，我们应该都会心生疑惑“什么是艺术？”《石家庄大学学报2000年02期》谈艺术的文化价值定位这篇文章中谈到：艺术在诸种精神形式中的价值定位,目前仍是说法不一。问题的症结在于对艺术本质的看法。艺术品的本体不是“反映物”而是“类生命形式”的创造物。艺术的“原料”取自生活。在我看来，艺术家的角色便是赋予物品意义。像奇奇史密斯、杜尚……他们将所触摸过的东西变成艺术，这反映了他们独特的创造性。艺术之美在于个性，在于思想，在于独一无二。